The Hole and Color

How, I wondered, would color make its appearance in the exhibition’s narrative? It gushed in through the dripping hole (251120141454, Hebrew cover). The hole, how could we have forgotten the hole! The pupil, the aperture. Unregulated light does not produce an image; whether in a camera obscura or a digital camera with a lens, photographic documentation of the world requires reduction or adjustment of light. Like physical vision, photographic vision is, among other things, a function of a punctured body. The aperture is another essential element in the photographic apparatus, which remains invisible in the medium’s standard applications since the camera’s eye-like any eye-cannot see itself. No mirror can be of help here. An essential photograph of an aperture is taken from within.

Now consider the pupil, which does not await the coming of light but is rather created by its very action-an act which is a violent breach. The fantasizers may also be right: the external light is seen by the internal light, the hidden candle of one’s soul. However, if vision is by its very essence not reception but a getting out of one’s self, then the pupil’s piercing is a puncture from within. Where is the essential image of this traumatic piercing to be registered? Not in the depths of the dark chamber, but rather on the breached support itself: the light-sensitive material and the aperture of vision are one and the same.

The image of the piercing act-conforming with the exhibition’s recurring logic, which reproduces direct photography’s acclaimed indexicality-is produced through an act of piercing: setting fire to photographic paper with a lighter and then developing and scanning it. The image before us is composed of three incommensurable elements, whose relationship to each other stages the ontological drama of this event.

1) The black image, reminiscent of the shadow that habitually surrounds a burning candle, is the outcome of the breaching internal light (the soul’s candle, or the lighter). Ironically, what appears here as a shadow is, in fact, an image of light. (This is also the only part of the image that may be described, literally, as “drawing with light”).

2) The white aperture at the center of the image asks to be read as an opening toward the glow of light outside. The dark image surrounding it invites its mistaken interpretation as the source of light which seemingly pours onto the photograph’s white edges. But we already know that the light comes from within and the whiteness seen through the hole does not stand for the infinite potentiality of the visible world, but rather for the void incarnate, the total opaqueness of a blind material (not light-sensitive paper, but the kind on which digital photographs are printed).

3) In this regard, the third element in the image the chromatic trail beneath the punctured hole-is not only a visual surprise but also good news (What is this? asks the astonished viewer. It is the reaction of the black-and-white photographic paper’s emulsion to the flame of the lighter. Who could have imagined this?). This variegated palette of bustling colors bursts into the model of vision, which is shared by the photographic apparatus, as a byproduct that disrupts it and attests to the possibility of a different visual meaning – one which is not anchored in the optical opposition between internal and external but in the covert secrets of opaque matter.

Dr. Pioter Smugliakov

החריץ והצבע

איך, תהיתי, יבוא הצבע בנרטיב של התערוכה? מהחריץ הנוסף הוא פרץ (251120141454, ר’ עטיפה עברית). החריץ, איך יכולנו לשכוח את החריץ! האישון, הצמצם. אור בלתי מווסת לא נותן בבואה; בין שמדובר בקמרה אובסקורה ובין שזוהי מצלמה דיגיטלית עם עדשה – תיעוד צילומי של עולם מצריך את צמצום האור. הראייה הצילומית, כמו הגופנית, היא, בין היתר, פונקציה של קליפה מנוקבת. הצמצם הוא גורם מהותי נוסף במנגנון הצילומי, אשר ביישומיו הרגילים של המדיום נותר בלתי נראה, שהרי העין של המצלמה – כמו כל עין – לא רואה את עצמה. שום ראי לא יכול לעזור. צילום מהותי של צמצם מצלם אותו מבפנים.

חשבו עכשיו על אישון שאינו מחכה לבואו של האור, אלא נוצר בעצם פעולתו – פעולת ביתוק אלימה. ואולי גם צודקים המפנטזים: מה שרואה את האור שבחוץ הוא האור שבפנים, נר הנפש החבויה באדם אך אם הראייה ביסודה כלל איננה קליטה, אלא יציאה החוצה, אזי ניקוב האישון הוא ניקוב מבפנים. היכן יירשם הדימוי המהותי של הניקוב הטראומתי הזה? לא בעומקי הלשכה האפלה, אלא על המצע המבותק עצמו: החומר הרגיש לאור וצוהר הראייה הם גוף אחד.

הדימוי של אירוע הניקוב – על פי ההיגיון החוזר בתערוכה ומשכפל את האינדקסיקליות המהוללת של צילום ישיר – הוא תוצאה של אירוע ניקוב: שריפה של נייר צילום בעזרת מצית, ולאחר מכן פיתוחו וסריקתו. הדימוי שלפנינו מורכב משלושה גורמים שונים בטבעם, שהיחס ביניהם ממחיז את הדרמה האונטולוגית של אירוע הזה

(1) הבבואה השחורה, המזכירה בצורתה את הצל האופף בדרך כלל נר בוער, היא פועל יוצא של האור הפנימי המבתק (נר הנפש או המצית). באופן אירוני, מה שמופיע כצל במקרה זה הוא, למעשה, צָלָם של אור (זהו גם המקום היחיד בדימוי שאפשר לכנות “רישום באור” במובן ישיר).

(2) הנקב הלבן במוקד הדימוי מתבקש להיקרא כפתח לעבר הזוהר של האור בחוץ. הבבואה המקיפה אותו מזמינה את פרשנותו המוטעית כמקור האור, הנשפך, כביכול, אל הקצוות הלבנים של התצלום. אבל אנחנו כבר יודעים שהאור מגיע מבפנים, והלובן הנשקף מבעד לנקב איננו פוטנציאל אינסופי של ראיית העולם, אלא הריק בהתגלמותו, אטימותו המוחלטת של חומר עיוור (לא זה הרגיש לאור, אלא זה שעליו מדפיסים תצלום דיגיטלי).

(3) מבחינה זו, הגורם השלישי בדימוי – השובל הצבעוני מתחת לנקב – איננו רק הפתעה ויזואלית, אלא גם בבחינת חדשות טובות (מה זה? – שואל הצופה הנדהם. זוהי תגובת האמולסיה של נייר צילום שחור לבן ללהבת המצית. מי היה יכול לשער זאת?) הפלטה הססגונית של צבעוניות רוחשת מתפרצת למודל הראייה, המשוחזר במנגנון הצילומי, כתוצר לוואי המשבש אותו ומעיד על אפשרותו של מובן ויזואלי אחר – שאינו מעוגן בניגוד האופטי בין הפנים והחוץ, אלא בסודותיו הכמוסים של המצע החומרי האטום.

ד”ר פיוטר שמוגליאקוב

Light – Developer – Seed

An abstract image produced through direct spraying of developer fluid onto photographic paper reveals a complex system of motifs. At its edges, the image is reminiscent of a starry sky; at its center, it features a kind of sperm stain. By generating such a relation between these two motifs, the image seems to offer a new visual interpretation of a biblical image: “Look now toward heaven, and tell the stars […] So shall thy seed be” (Genesis 15:5). This visual formulation poses the sperm motif as one of light’s states of matter (in this case, the fluid state). Image 151120141534 (p. 5) renders this visual formulation quantitative.

The sperm motif deserves further elaboration, for it allows reference to a possible critique of the extreme reflexivity that underlies the exhibition’s entire operation. Such critique would, presumably, interpret the continuous identification of the artistic subject with the mechanical photographic apparatus as a symptom of a narcissistic pathology. Within this interpretative framework, the visual result would represent the image of an auto-erotic loop, in which the photographer-gazing at his own medium-ejaculates upon it.

However, the interpretation of the work as a product of narcissistic self-absorption holds only as long as the image’s structure is considered from the perspective of its front side (recto). Once we approach the work from behind (verso), a different economy of artistic action is revealed. The image of the “starry sky” or “seed” is printed on a transparent support, behind which another, inverted image is placed, facing backward (Image 151120141534-1, p. 5). The two images are placed back to back, their opaque backs facing each other.

Although the viewer can guess the existence of the second image at the back of the first image, the general economy allows for a most efficient artistic maneuver within the essentialist profit economy. Usually, there is an exclusive relation between the positive and the negative: either the one or the other. This is not the case of the relation of the two images here, for they are both hybrid images. Yet, the ontological disjunction that is broken in each of the two-dimensional images is reconstructed-i.e. represented-in the nature of their relation in the three-dimensional space (which works well with the sculpturality that each of the images reveals in the photographic paper). The images that are placed back to back exist in an exclusive relation regarding their existence as two-dimensional images. Shifting the exploration of the negative-positive relations to the exhibition’s three-dimensional space serves to supply a kind of “essential image” of this very opposition as yet another basic element of the photographic medium. This image induces us to regard the negative not as a photograph’s constitutive past, but also as its verso, its simultaneous and unremitting substrate. We would be able to see it, if only we could bypass the two-dimensional and approach the photograph from behind.

Pioter Shmugliakov

אור – מפתח – זרע

דימוי מופשט שמקורו בהתזה ישירה של נוזל מפתח על נייר צילום מתגלה כמערכת מוטיבים מורכבת. בקצותיה, הבבואה מזכירה שמי כוכבים, במרכזה – מין כתם של זרע, וביוצרה יחס שכזה בין שני המוטיבים היא כאילו מעניקה פרשנות חזותית חדשה לדימוי מקראי: “הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים […] כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ” (בראשית ט”ו, 5). זו הניסוח החזותי שלו כאחד ממצבי הצבירה של האור (במקרה זה, המצב הנוזלי). תצלום 151120141534 (עמ’ 5) מעביר את הנוסחה הוויזואלית הזו לפסים כמותיים.

מוטיב הזרע ראוי לפיתוח נוסף, שכן הוא מאפשר כאן התייחסות לביקורת אפשרית על עצם הרפלקסיביות הקיצונית שביסוד כל פעולתה של התערוכה. ביקורת זו תדמה, באופן צפוי, לפרש את הזיהוי המתמיד של הסובייקט האמנותי עם המנגנון המכני של המצלמה כסימפטום של פתולוגיה נרקיסיסטית. במסגרת הפרשנית הזו, התוצאה הוויזואלית תייצג את דימויה של לולאה אוטו-ארוטית שבה הצלם, המביט במדיום של עצמו, פולט עליו את זרעו.

אלא שהפרשנות של העבודה כתוצר של התכנסות נרקיסיסטית פנימה תקפה רק כל עוד מבנה הדימוי נבחן מצדו הקדמי (recto). ברגע שקרבים אל העבודה מאחור (verso), נחשפת כלכלה אחרת של פעולה אמנותית. הדימוי של “שמי הכוכבים” או “הזרע” מודפס על גבי מצע שקוף, שמאחוריו מונח דימוי נוסף, הפוך, הפונה לאחור (תצלום 151120141534-1, עמ’ 5). שני הדימויים מונחים גב אל גב, ואחוריהם האטימים פונים זה אל זה.

אם כי הצופה יכול לנחש את קיומו של הדימוי השני בגבו של הדימוי הראשון, הכלכלה הכללית מאפשרת תמרון אמנותי יעיל ביותר בתוך כלכלת הרווח המהותנית. בדרך כלל, קיים יחס בלעדי בין הפוזיטיב והנגטיב: או האחד או האחר. לא זה המקרה של יחס שני הדימויים כאן, שכן שניהם דימויים היברידיים. ועם זאת, הדיסיונקציה האונטולוגית שנשברת בכל אחד מהדימויים הדו-ממדיים משוחזרת – כלומר מיוצגת – באופי היחס ביניהם במרחב התלת-ממדי (מה שמסתדר היטב עם הפיסוליות שכל אחד מהדימויים חושף בנייר הצילום). הדימויים המונחים גב אל גב קיימים ביחס בלעדי בנוגע לקיומם כדימויים דו-ממדיים. העתקת חקירת יחסי נגטיב-פוזיטיב למרחב התלת-ממדי של התערוכה משמשת כדי לספק סוג של “דימוי מהותי” של הניגוד הזה עצמו כאלמנט בסיסי נוסף של המדיום הצילומי. דימוי זה גורם לנו לראות בנגטיב לא עבר מכונן של תצלום, אלא גם את ה-verso שלו, המצע הסימולטני והבלתי פוסק שלו. היינו יכולים לראות אותו, אילו רק יכולנו לעקוף את הדו-ממד ולגשת אל התצלום מאחור.

פיוטר שמוגליאקוב