ד”ר פיוטר שמוגליאקוב “פוטו אופ”: תערוכה כמדיום

על תערוכת היחיד של אוהד מטלון במוזיאון תל אביב לאמנות

בדרך כלל, תערוכה במוזיאון היא מסגרת קונבנציונלית של הצגת יצירות אמנות בחלל מסוים לפרק זמן מסוים. תפקידה של תערוכה הוא לספק את התנאים המיטביים לחשיפת העבודות שהיא מציגה, בעוד שהיא עצמה – ממש כמו מסגרת פיזית של תמונה – נשארת חיצונית לתוכן האמנותי. לא כך הם פני הדברים ב”פוטו אופ”, תערוכת היחיד של אוהד מטלון במוזיאון תל אביב לאמנות. כאן, לא רק כל מוצג הוא עבודת אמנות בפני עצמה, אלא גם התערוכה בכללותה היא יצירת אמנות – כזו שחוקרת את התערוכה כמדיום אמנותי. מאחר שגם הנושא המוצהר של העבודות בתערוכה הוא חקירתו של מדיום מסוים – מדיום הצילום – יש לתת את הדעת על הקשר בין שני המהלכים. שכן, על אף השותפות המבנית שהניתוח שלי מניח, קשר זה אינו מובן מאליו.

“חקירת המדיום” הוא שם כללי לרעיון האמנותי של הבאה לראות, בעבודת אמנות, של התנאים המאפשרים אותה ככזו. חקירת מדיום הצילום וחקירת מדיום התערוכה מתבססות על שתי פרשנויות שונות של הרעיון הזה. אנלוגיה מעולם הציור – שהוא ההקשר המקורי והפרדיגמטי של “חקירת המדיום” – מאפשרת לסמן את ההבדל בין השניים באופן ברור. השוו נא שתי מחוות אמנותיות: הפיכת צבע על בד (השקוף, על פי הביקורת המודרניסטית, בציור הפיגורטיבי) לנראה בדימוי מחד גיסא, והפיכת המסגרת (במובנה הרחב) לחלק מהדימוי מאידך גיסא. את שתי המחוות אפשר להגדיר במונחים מרחביים. הראשונה פועלת מהעומק אל פני השטח, השנייה – מהחוץ פנימה (הרחבת פני השטח). המחווה הראשונה היא הפרוצדורה היסודית של חשיפת תנאי האפשרות החומריים של הדימוי: שימוש מסוים בציור חושף את המשטח כמקור נביעה של מובן חומרי (מקור פרדיגמטי ששמו “ציור”); פרוצדורה צילומית מסוימת (כפי שקורה בצילומים “פוטו אופ”) מייצרת “דימוי מהותי” של הצילום באמצעות חשיפה של דבר מה הנתון במהות הבסיס החומרי (במובן הרחב) של המדיום, כגון נייר הצילום, הנוזל המפתח, או, להבדיל, האור. הפרדיגמה של תנאי אפשרות, על פי פרשנות זו של הרעיון, היא מצע; וזו של הפעולה האמנותית המתבצעת ביחס אליו – חשיפה. על פי הפרשנות השנייה, לעומת זאת, הפרדיגמה של תנאי אפשרות היא, כאמור, המסגרת, ושל הפעולה המביאה אותה לנראות – ניכוס.

המסגרת – אותה יש להבין כאן באופן מילולי ומטפורי כאחת – היא סוג ייחודי של תנאי אפשרות. המסגרת תוחמת את היצירה בגבולות קיומה, ולכן מבדילה בהכרח בין פנים לחוץ. הבדלה הכרחית זו היא שגוררת את פעולת הניכוס לרגרסיה אינסופית. אם, למשל, היצירה משכנעת אותנו שהמסגרת הפיזית שלה היא חלק אינטגרלי ממנה, אזי הקיר שעליו התמונה תלויה תופס את תפקיד המסגרת; ואם נסכים שגם הקיר הוא חלק מהיצירה, אזי הגלריה תהיה המסגרת; והמסגרת של הגלריה תהיה המוזיאון (והסטרוקטורה החברתית-הכלכלית של “עולם האמנות” וכו’); ומסגרתו – תל-אביב (עם הבסיס הצבאי ממש מול המוזיאון); ומסגרתו – המדינה, כדור הארץ, הגלקסיה… כל אחד מכיר את משחקי המחשבה האלו. הם כולם מובילים לאידיאה של כלליות מוחלטת. אידיאה זו, כפי שהבהיר קאנט, אמנם מכוננת את חוויית המציאות עבורנו, אך איננה ניתנת בניסיון. היה זה הרומנטיציזם שהחל לחשוב על האידיאה הזאת במונחים של אמנות, ועל אמנות במונחים של האידיאה הזאת. חקירת התערוכה כמדיום ב”פוטו אופ” מבקשת מאתנו להיווכח בסופיותה של יצירת אמנות טוטלית, החופפת את הכלליות (ועל כן נטולת מסגרת), ולראות את כל היצירות בתערוכה לאורה. המחיר של עינון יצירת אמנות פוטנציאלית באחרונה של אידיאת האמנות הזאת, כפי שגילו הרומנטיקים עצמם, הפרגמנטריות המהותית שלה, הנובעת מכך שאידיאה זו – כאידיאה של כלליות – איננה ניתנת לגילום מלא.

“פוטו אופ” מחבקת את הפרגמנטריות – זאת גם בחקירת המדיום הצילומי בתצלומים וגם בחקירת מדיום התערוכה ה”ממסגרת” אותם. התערוכה יוצאת לפועל כניכוס לקלקל של האלמנטים המבניים השונים שקיימים בכל תערוכה שהיא אבל נותרים חיצוניים לתוכן ולאמנותי – הזמן, המפתח, שיח ביקורתי כלשהו, מסגור העבודות – על ידי מימושם כמדיום של פעולה אמנותית, נכון שאין אפשר להממש את כולם, אולם “פוטו אופ” מצליחה לנכס כמה מהמשמעותיים שבהם וגם לייצר, באמצעות חזרה על המהלך, את האפקט המצטבר של השאיפה למוחלט הבלתי אפשרי. מכאן נובע ה”אופורטוניזם” שמוצהר בכותרת התערוכה. כפי שהאלמנטים הטכניים של הצילום – הקרנה, נייר צילום, נוזל מפתח וכו’ – משמשים בתערוכה כהזדמנויות לארטיקולציה אמנותית של המדיום הצילומי, כך גם ממדי הקיום של תערוכה משמשים בה כהזדמנויות לארטיקולציה אמנותית שלהם. פתיחת התערוכה, למשל, היא הזדמנות למעשה, הנובל במיצג, של אטימת הדפסים לעיני הקהל, ונוכחותם של סטטים מקרימים להדפסות היא הזדמנות לפיסול וכדומה. גם הימצאותו של הטקסט הביקורתי שלי בחלל הגלריה – כמו אף עצם העובדה שלתערוכה יש “מבקר בית”, שהוזמן לכתוב עבורה על בסיס שבועי – היא חלק מהמהלך המנכס, הקופץ על ההזדמנות לממש (באופן כמעט מילולי) דרישה נוספת של אידיאת האמנות הרומנטית: הכלת הביקורת – כלומר, הרפלקסיה על/של המובן היצירה – ביצירה עצמה.

גורם בולט נוסף ש”פוטו אופ” מפנימה (או מנכסת) הוא ממד הזמן. בניגוד למה שאנחנו רגילים אליו ב”תערוכה מתחלפת” – שבה הזמן, המבלע ברגעים הגורליים של חילופי התערוכות בגלריה, עוצר מלכת כל עוד התערוכה “רצה” – “פוטו אופ” משתנה מדי יום. עובדה זו מאפשרת להעריך את התערוכה בקטגוריות אסתטיות של התפתחות, החלות בדרך כלל על אמנויות טמפורליות כגון מוזיקה או קולנוע. אך בניגוד ליצירה מוזיקלית או סרט, שקיומם הזמני ניתן לחוויה אחידה של הצופה, תערוכה שמממשת את ממד הזמן שלה כהיבט אמנותי מציגה חוויה בלתי שלמה בכל אחד מאירועי חשיפתה לקהל, גם אם הצופה יחזור ויבקר בה שוב ושוב, התערוכה מופיעה בהכרח כפרגמנט של עצמה. כך גם יפקדו טקסטים שונים מתוך “הביקורת המנוכסת” – הנכתבים בשלבים שונים של התפתחות התערוכה – לידי צופים שונים ויזמנו לכידן פרשנויות שונות שלה. האם לפיכך “פוטו אופ” איננה ניתנת לתפיסה בשלמותה? שלמות, שמסמנת בהקשר זה לא מצב עתידי כלשהו שיהיה שלם יותר מהמצבים שמובילים לקראתו, אלא את סך כל המצבים שהתערוכה עברה והמהלכים התיאורטיים שהתפתחו למול המצבים הללו). ניתן היה לחשוב שהקטלוג, המכנס את כל הטקסטים ורואה אור עם נעילת התערוכה, כמו גם אתר התערוכה, המתעד את השינויים היומיים בה ופועל כשלוחה וירטואלית שלה, מבטיחים ל”פוטו אופ” סוג כזה של קיום אחדותי. הפרדוקס הוא שבשני המקרים ייצוג התערוכה כשלם מתאפשר רק כאשר התערוכה תפסיק להשתנות – כלומר, כשלא תהיה עוד.

כזה הוא העתיד. מצד העבר, לעומת זאת, יצירה פלסטית המנכסת את ממד הזמן שלה חייבת להפנים בצורה כזאת או אחרת את תהליך הפקתה. ברוח זו יש לפרש את צידום של חללי העבודה לחלל הגלריה. ההדפסה והמסגור של העבודות, שהן במובהק פעולות חיצוניות לעבודת האמנות, מוכלות כך כביכול בחוויית האמנות. אולם חשוב לדייק ולספר שמה שנכלל כאן בחלל התצוגה הוא תהליך ההפקה של העבודות, אך בשום אופן לא תהליך ההיווצרות של הדימויים. אמנם האמן נוכח בתערוכה מדי יום, אך הוא עושה זאת כבעלי “האמן-האוצר”. ההחלטות של האמן בחללי העבודה – הנוגעות בעיקר לאופן ולזמן ההופעה בגלריה של הדימויים שהביא אליה מבחוץ – הן החלטות לגבי התערוכה כיצירת אמנות, לא לגבי עבודות האמנות המוצגות בה. דבר בחללי העבודה הנקיים אינו מסגיר את האלכימיה החמורה של שריפת נייר צילום על גבי סורק, החדרת כדור בדולח אל תוך מגדל, או הזזת נוזל מפתח. ההחלטה להשאיר את התהליכים הללו מחוץ ל”מסגרת” מכירה בממד של יצירת אמנות אשר באופן עקרוני לא ניתן “לנכס” באמצעות הצגתו לראווה, שכן ממד זה תמיד כבר פועל פועל בדימוי אמנותי, וגילוי – במושגי הנגנדה שהצבתי בראשית הדיון – שייך למדיומם של חשיפה (ולא לזו של ניכוס). תוכן האמת של התהליכים המדיומליים שהובילו להיווצרות הדימויים – גם אם המידע על הפרוצדורה המדויקת נמסר על ידי צד שלישי (טקסט שלי, למשל) – שייך לחשיפת תנאי האפשרויות החומריים של המובן (קרי המדיום) בדימויים עצמם. אף ש”פוטו אופ” מציבה את הרגרסיה האינסופית של המסגרת המתרחבת כאופק ההכרחי של המובן האמנותי, מקורו הוא בעומק הנובע של פני השטח.

ד”ר פיוטר שמוגליאקוב